بدن به مثابه میدان جنگ استثمار نمادین زن در روایت ترانه علیدوستی

بدن به مثابه میدان جنگ استثمار نمادین زن در روایت ترانه علیدوستی

خبرگزاری مهر، گروه جامعه؛

بعد از گذشت سه سال از جریان فوت مهسا امینی و وقایع در رابطه با آن، مستندی به کارگردانی پگاه آهنگرانی از شبکه بی بی سی فارسی منتشر گردید که روایت ترانه علیدوستی از دستگیری و زندان در آن زمان را با تکیه بر ابعاد احساسی آن روایت می کند. این مستند ادعا می کند روایت گر «انقلاب زنانه» در ایران است و تلاش می کند با تأکید بر تجربه شخصی علیدوستی، معضلات زنان ایرانی را در چارچوب کنش های اعتراضی و کشف حجاب بازنمایی کند. سازندگان مستند صراحتاً این پیام را بازگو می کنند که تنها با حذف روسری و حضور بی حجاب در جامعه، زنان می توانند نماینده تغییر و انقلاب باشند.
حال پرسش اصلی این است: آیا این مستند واقعا به دغدغه های زنان ایرانی بعد از انقلاب اسلامی پرداخته است؟

وقتی برانگیختن احساسات و حس ترحم جای تحلیل واقعی را می گیرد

مستند جدید پگاه آهنگرانی با روایت ترانه علیدوستی، مخاطب را مستقیم به دل تجربه های شخصی او می برد؛ از کشف حجاب و ترس، تا بیماری و زندان. روایت عمدتا یک مونولوگ اول شخص است که میان خاطره، اعتراف و شهادت تاریخی حرکت می کند و حس فوریت و بی واسطگی را القا می کند.
این «آشفتگی کنترل شده» تکنیکی معمول در مستندهای سیاسی است: همزمان اعتبار احساسی می سازد و مخاطب را با تجربه سوژه همراه می کند. سازندگان تلاش دارند تجربه فردی را به کل جنبش زنان تعمیم دهند و علیدوستی را از سلبریتی به «نمونه یک زن فعال سیاسی» تبدیل کنند.
با این حال، روایت زنان دیگر، خصوصاً از طبقات فرودست و شهرستان ها، در سایه کم رنگ می شود. نتیجه آنست که مستند بالاتر از آن که تحلیل چندلایه عرضه نماید، کارکردی بسیج کننده پیدا می کند؛ احساسات مخاطب بر تجربه واقعی و متنوع زنان ایرانی غالب می شود و محور روایت، بدن و کشف حجاب است. این تقلیل گرایی تضاد میان «نمایش بخشی از زنان» و ادعای «انقلاب زنانه» را پررنگ تر می کند.

چگونه یک مستند سیاسی، مسئله زن ایرانی را به «کشف حجاب» تقلیل می دهد؟

در این روایت، کشف حجاب نه انتخاب شخصی، بلکه کنشی نمادین و سیاسی معرفی می شود؛ عملی که بگفته سازندگان، نشانه «هم زمانی با جامعه» و «انقلاب زنانه» است. بدن زن به میدان تقابل دولت و جامعه بدل شده و آزادی، بیشتر در ظاهر و پوشش معنا می یابد. لحظه اوج مستند هم نه تغییر واقعی شرایط زندگی زنان، بلکه برداشتن روسری و حضور بی حجاب در فضاهای عمومی است.
مسئله اما از همین جا آغاز می شود: تمرکز افراطی بر بدن و پوشش، در عمل مسئله زنان را به حجاب فرو کاهش می دهد. تجربه نشان داده که حتی در جوامعی با حجاب آزاد یا بدون حجاب، مشکلات زنان با تغییر پوشش حل نمی شود؛ حجاب نه ریشه اصلی مسایل زنان است و نه حذف آن راهکار جامع به شمار می آید.
این رویکرد، هرچند ممکنست از نگاه برخی جریان های فمینیستی غربی «عاملیت زن» تعبیر شود، در عمل تجربه زیسته زنان ایرانی را به کنشی نمادین تقلیل می دهد و پیچیدگی واقعیت اجتماعی آنان را نادیده می گیرد. نتیجه غائی اینست که مستند بالاتر از بازنمایی جامع وضعیت زنان، اطلاعیه ای هویتی از طرف یک طبقه خاص را عرضه می کند.

سیاست بدن یا شیءانگاری؟ زن ابزار تسویه حساب سیاسی

محور اصلی مستند نه سیاست و مطالبات اجتماعی واقعی زنان، بلکه «بدن زن» است؛ بدنی که در روایت فیلم به میدان تقابل دولت و جامعه تبدیل گشته و کشف حجاب به نماد آزادی و اعتراض بدل می شود. مو، پوشش، بیماری، زندان، مادری و صدمه جسمی، که با تأکید افراطی تصویر بر بیماری پوستی راوی تکمیل می شود. این همان چیزی است که در ادبیات فمینیستی «سیاست بدن» خوانده می شود؛ جایی که قدرت و مقاومت هر دو در سطح بدن تعریف می شوند.
این مدل سیاست بدن، زن را در عمل به «بدن نمادین» تقلیل می دهد و او را در نقش سوژه ای برای اعتراض نمادین و رسانه ای قرار می دهد. تمرکز افراطی بر بی حجابی و ظاهر زن، خطر بازتولید شیءانگاری او را افزایش می دهد؛ زنی که تجربه زیسته و کنش اجتماعی واقعی اش فراموش می شود و حضورش در متن، عمدتا تابع نمادهایی مانند روسری و پوشش است.
در این چارچوب حجاب، براستی، نه محدودکننده بلکه عاملی برای مصون ماندن از سوءاستفاده از زن و زمینه ساز مشارکت پررنگ اجتماعی است؛ چیزی که در این مستند نادیده گرفته شده است. به این ترتیب، بازنمایی زنان در مستند محدود به کنش های نمادین شهری شده و تجربه واقعی و گسترده زنان ایرانی، با تنوع طبقاتی، جغرافیایی و اجتماعی، در عمل حذف گردیده است.

ابزار یا سوژه؟ زن ایرانی، قربانی پروپاگاندا

یکی از ضعف های آشکار مستند، ناتوانی در بازنمایی تنوع واقعی زنان ایرانی است. روایت فیلم به شکلی پیش می رود که «زن معترض بی حجاب شهری» بتدریج به معادل «زن ایرانی» تبدیل می شود؛ گویی تمام زنان ایران تجربه ای یکدست و همگن دارند که در خیابان و در تقابل نمادین با حجاب خلاصه می شود. در صورتیکه واقعیت اجتماعی زنان ایران بسیار متنوع است و نمی توان آنرا به یک الگوی واحد فروکاست.
اکثریت زنان ایران، خصوصاً در شهرستان ها و مناطق غیرمرکزی، هنوز حجاب دارند و همزمان در حوزه های اجتماعی، اقتصادی، آموزشی و فرهنگی فعال اند. این زنان الزاماً درگیر کنش خیابانی یا اعتراضات نمادین نیستند و دغدغه های اصلی شان امنیت شغلی، معیشت، آینده فرزندان، سلامت روان و تعارض نقش های خانوادگی و اجتماعی است. با این وجود، در مستند، این اکثریت یا اساساً دیده نمی شوند یا تنها بعنوان «پس زمینه خاموش» حضور دارند، نه سوژه هایی با صدا، تجربه و عاملیت مستقل.
این محدودیت تنها یک نقص روایی نیست؛ بلکه نشان دهنده سوگیری طبقاتی و جغرافیایی است. زن حاضر در روایت، به طور معمول طبقه متوسط، ساکن شهرهای بزرگ و رسانه ای است و تجربه او بعنوان نماینده کل زنان ایران عرضه می شود، در صورتیکه زنان روستایی، کارگر، معلم، پرستار یا زنان محجبه فعال اجتماعی، امکان سخنگویی مستقل ندارند. گویی کنش سیاسی زن تنها زمانی معنا پیدا می کند که با بدن و پوشش او گره بخورد.
در همین چارچوب، اگر مستند واقعا دغدغه مند مسایل زنان در ایران بعد از انقلاب بود، ناگزیر باید به کلان مسایل واقعی آنان می پرداخت؛ مسائلی که در روایت در عمل غایب اند. عدالت اقتصادی و امنیت معیشتی زنان، همچون وضعیت زنان سرپرست خانوار، نابرابری دستمزد، اشتغال غیررسمی و فقر زنانه در حاشیه شهرها و روستاها، از مهم ترین چالش های امروز زنان ایران است؛ همین طور واقعیت زندگی زنان ایرانی، تلفیقی از اشتغال، مادری و مسئولیت خانه است که اکثرا با حداقل حمایت اجتماعی همراه است؛ مسائلی چون تعارض نقش ها، فرسودگی روانی و حمایت های قانونی، در روایت جایی ندارند و تنها لحظات احساسی مادری در شرایط بازداشت برجسته می شود، نه مادری به مثابه یک مسئله ساختاری.
خشونت خانگی، ضعف حمایت های حقوقی و عرف های مردسالارانه، از دیگر مسایل جدی زنان است که به علت تمرکز مستند بر تقابل سیاسی، نادیده گرفته می شود. آموزش، سلامت روان، کرامت انسانی و امید اجتماعی زنان هم به حاشیه رانده شده اند و سلامت زن صرفا در چارچوب «بدن صدمه دیده معترض» دیده می شود، نه بعنوان زیستی پیچیده و چندبعدی.
حجاب، در این روایت، نه انتخاب فردی و نه عامل سرکوب، بلکه به ابزاری برای جلب توجه رسانه ای و حفظ بحران تبدیل گشته است. در مقابل، زنان متدین و محجبه، زنان شاغل در آموزش و سلامت، و کنشگران اجتماعی نادیده گرفته می شوند. زن در این مستند هم زمان قهرمان، قربانی و سوخت پروژه سیاسی است؛ الگویی که نه به رهایی واقعی می رسد و نه وضعیت پایدار و بهبود زندگی زنان را رقم می زند، بلکه آنها را در چرخه ای از مصرف نمادین و سیاسی گرفتار می کند.
اگر هدف مستند بهبود وضعیت زنان بود، می توانست مطالبات حقوقی مشخص، اصلاحات قانونی، برجسته کردن الگوهای موفق زن، یا فشار برای سیاستهای حمایتی و گفتگو با طیف های مختلف زنان را دنبال کند. اما روایت هیچ مسیر اصلاحی یا افق قابل تحقق نشان نمی دهد و بالاتر از هر چیز به بازتولید بحران و التهاب متکی است.

زنان واقعی ایران هنوز در قاب سینما غایب اند

ترانه علیدوستی در مستند می گوید: «تا شبیه جامعه نباشم، سینما دیگر سینما نیست.» و این مسئله که ناچار است در سینمای ایران اندک حجابی را قبول کند را عامل جدایی خود از این سینما معرفی می کند. فارغ از این که حجاب بهانه ای برای مهره ای سوخته و به حاشیه رانده شده است، علیدوستی به جهت بیماری هم دیگر در سینما کارکردی ندارد. اما با روایت احساسی و مظلوم نمایی این فاصله از سینما را مصادره به مطلوب می کند.
اما در توضیح این که «سینما باید تجربه واقعی مردم را نشان دهد، باید اظهار داشت که تاریخ سینمای ایران نشان میدهد که بازنمایی زن همیشه محدود بوده و غالباً به قشری خاص کاهش پیدا کرده است. بعد از انقلاب، با کنار زدن زن جنسی شده، سینما فرصت تازه ای برای دیده شدن زنان پیدا کرد، اما این فرصت به بازنمایی واقعی و متکثر زن ایرانی منجر نشد.
تناقض آشکار مستند، زمانی روشن می شود که آنرا با سینمای قبل از انقلاب مقایسه نماییم. سوال اینجاست که با منطق خانم علیدوستی فیلم های دهه های ۴۰ و ۵۰، با وجود محدود نبودن حجاب و نمایش روابط آزاد، آیا واقعا زندگی زنان ایران را بازتاب می دادند؟ پاسخ روشن است: خیر. زنان فیلمها عمدتا شهری، طبقه متوسط یا بالاتر بودند، پوشش کوتاه و روابط آزاد داشتند، اما اکثریت زنان ایرانی محجبه بودند، در شهرستان ها زندگی می کردند یا نقش های کارگری و خانوادگی متفاوت داشتند و خانواده های سنتی خودرا در این تصاویر نمی یافتند. به این معنا، سینمای قبل از انقلاب هم تصویری محدود و تحقیرشده از زنان و گاه حتی صرفا زن روسپی خانه را عرضه می داد، نه بازنمایی واقعی جامعه.
در کل، بازنمایی زن در سینمای ایران همیشه ناقص و محدود بوده است؛ چه قبل از انقلاب، چه بعد از آن. زن غالباً در نقش های کلیشه ای، عاطفی یا حاشیه ای ظاهر شده و کنش قدرتمند، اجتماعی و متنوع زنان ایرانی مجال بروز نیافته است.
این مستند با پیش فرضی حرکت می کند که «زن اگر با حجاب باشد نمی تواند خود واقعی اش را نشان دهد» و تمرکز حدودا کامل خودرا بر کشف حجاب می گذارد. نتیجه این می شود که هیچ کنش ساختاری، حرفه ای یا فرهنگی واقعی برای زنان ترسیم نمی شود و فمینیسم عرضه شده، تنها نمادین و تقلیل یافته باقی می ماند.

بازی در نقش دلسوز زنان؛ قهرمان سازی پوشالی

در نهایت، این مستند بالاتر از آن که بازتاب دهنده دغدغه های واقعی و متنوع زنان ایرانی باشد، آنان را به ابزاری برای پیشبرد یک روایت سیاسی تقلیل می دهد. در این چارچوب، کنشگری زنانه نه به معنای مسئولیت اجتماعی، سازمان دهی و تغییر ساختاری، بلکه در چارچوب «زن عصبانی، سرکش و معترض» تعریف می شود؛ شبیه به زنی که به پدرش سیلی می زند. این روایت خشم و هیجان فردی را جای کنش مؤثر می نشاند. روایت ترانه علیدوستی از زندان و فشار، با اغراق احساسی و گاه کاریکاتوری، تلاش می کند از او چهره ای قهرمانانه بسازد؛ قهرمانی که کنش واقعی اش در برداشتن روسری و چند پیام توییتری خلاصه می شود و حتی بیماری شخصی هم در همین چارچوب به نظام حاکم نسبت داده می شود.
تمرکز افراطی مستند بر کشف حجاب و بحران های نمادین، احساسات و ترحم مخاطب را برمی انگیزد و سازندگان را در نقش «دلسوز زن ایرانی» قرار می دهد، اما هیچ برنامه عملی، مطالبه حقوقی مشخص یا مسیر واقعی برای بهبود وضعیت زنان ترسیم نمی نماید. حجاب در این روایت، ساده ترین و رسانه ای ترین نقطه تقابل سیاسی است؛ انتخابی پرسر و صدا که مسایل واقعی و ساختاری زنان را به حاشیه می راند. بالاخره، زن ایرانی نه بعنوان سوژه تحول اجتماعی، بلکه به مثابه ابزاری برای بازتولید بحران و تقابل سیاسی بازنمایی می شود. خلاصه اینکه مو، پوشش، بیماری، زندان، مادری و لطمه جسمی، که با تاکید افراطی تصویر بر بیماری پوستی راوی تکمیل می شود. این همان چیزی است که در ادبیات فمینیستی سیاست بدن خوانده می شود؛ جایی که قدرت و مقاومت هر دو در سطح بدن تعریف می شوند. ترانه علیدوستی در مستند می گوید: تا شبیه جامعه نباشم، سینما دیگر سینما نیست.

منبع: modelkids.ir